Lorsque j’ai fait mon master en arts plastiques à l’Université de Hertfordshire, les enseignants nous ont demandé de créer un blog pour documenter l’avancement de notre travail. Chaque article correspondait à un aspect de la recherche artistique.
Voici un lien vers le blog : https://tuan34fineart.blogspot.com/
J’avais exposé avec les étudiants de ma classe (voir l’exposition sur ArtRabbit : https://www.artrabbit.com/events/atension
Cette page est une traduction de mon mémoire de master.
ARTICLE I
Première année de master en arts plastiques à
l’Université de Hertfordshire
Projet 1:
Projet 2:
Mon second projet portait sur « Gay Sexuality » (La
sexualité gay). Très tôt, j’ai identifié ce thème comme l’un des enjeux
centraux de l’identité gay. L’acceptation de son identité individuelle est
indéniablement liée à sa sexualité. Celle-ci impacte de manière sporadique la
vie d’un homme gay, par exemple : le coming out. C’est probablement l’exemple
le plus notoire, parce qu’il est le plus dramatique ; le moment où l’on décide
de verbaliser son identification comme personne gay. D’autres exemples peuvent
être la découverte de sa sexualité mais aussi l’apprentissage de vivre avec le
rejet. Tous ces rites de passage font partie d’un processus d’acceptation de
soi.
De nombreuses façons, la sexualité a influencé le
comportement gay au cours des 50 dernières années : depuis la révolution
homosexuelle des années 70 jusqu’à la création d’une persona masculine gay dans
les années 80. J’ai aussi centré mes recherches sur l’« homosexualité » ; j’ai
lu sur ses origines anciennes enracinées dans le christianisme. Par exemple :
le terme « sodomite » décrivait une personne utilisant son anus dans les
rapports sexuels. Dans le christianisme, une dichotomie marquée existait entre «
corps » et « esprit ». Le corps, vaisseau sacré de l’âme ; mais aussi, le corps
humain avait dans son anatomie un anus qui « rejoue le drame de la mort » en
déféquant. Les excréments représentaient, pour l’esprit chrétien, le rappel le
plus clair du destin de l’homme. Les chrétiens étaient terrifiés par le
Purgatoire. Cela explique peut-être pourquoi, parmi tous les « vices contre
nature » décrits dans la Somme théologique, la sodomie était considérée
comme le pire des péchés.
De plus, J’ai été surpris de constater que l’homosexualité possède une histoire, et que chaque culture y a répondu
différemment. Au Japon, l’acceptation de l’homosexualité a existé durant
des siècles (par exemple, les bordels masculins). Au Moyen Âge, seules quelques
périodes de persécution des homosexuels sont enregistrées.
Pour ce projet, j’ai voulu aborder l’histoire queer et sa violence : persécutions, tortures, viols, ainsi que son association avec la prostitution, en détournant des œuvres connues de l’histoire de l’art pour y intégrer des scènes de viol. J’évoque également ma propre expérience, écrite à la première personne : mes rencontres nocturnes dans les parcs londoniens avec la communauté homosexuelle et les sentiments que j’ai pu ressentir.
Ce que j’ai appris
En travaillant sur ces deux projets, j’ai beaucoup appris
sur les communautés LGBT+ et pris conscience de certains problèmes. Par exemple,
bien que la communauté gay ait acquis, depuis la révolution homosexuelle,
certains droits qui lui ont permis d’exprimer librement son identité (en
s’auto-identifiant comme bisexuel, hétérosexuel, homosexuel ou transgenre) et
de créer une communauté offrant une plateforme pour parler de sexualité sans
honte, l’essai de Michael Hobbes met en lumière la réalité vécue par de nombreux
hommes gays.
Blibliographie :
Hobbes, Michael. The Epidemic of Gay Loneliness. The Huffington Post, 2 mars 2017.
Parkinson, R. B. (2013). A Little Gay History: Desire and Diversity Across the World. Columbia University Press.
Saslow, James M. Pictures and Passions: A History of Homosexuality in the Visual Arts. Viking Adult, 1999.
ARTICLE II
Recherche fondée sur la pratique artistique
David Carrier, dans son essai Danto and his critics:
after the end of art, analyse certains concepts clés de Danto et de ses
disciples. Voici une liste, par ordre chronologique, des essais qu’il
mentionne, pouvant nous donner une idée de ce qui définit l’art contemporain :
- En
1961, Ernst H. Gombrich écrit Art and Illusion. Gombrich retrace
l’histoire de l’art naturaliste et conclut qu’en se détournant de la
représentation au profit d’un art plus expressif, cette tradition
figurative était vouée à disparaître.
- En
1964, Arthur C. Danto, philosophe et critique d’art, publie l’essai The
Artworld, inspiré par The Brillo Box. Danto soutient que tout
objet peut être théorisé et donc devenir une œuvre d’art, comme The
Brillo Box, un objet banal (un tampon à savon) devenu œuvre d’art
simplement parce qu’il était exposé dans une galerie. La sculpture d’Andy
Warhol a été le point de départ d’un nouveau champ et Danto y fait
référence dans d’autres essais. The Artworld a également inspiré
d’autres philosophes comme George Dickie, dont les disciples ont créé
toute une école d’analyse, la Théorie Institutionnelle de l’Art.
- En
1981, The Transfiguration of the Commonplace, écrit par Danto, est
un essai sur la nature même de l’art. Danto y propose une théorie de
l’identité des œuvres d’art : l’art ne consiste plus en représentation ou
expression, mais devient autre chose. L’œuvre doit être interprétée,
seulement à partir d’une analyse logique. Par exemple, The Brillo Box
(1964) est une œuvre parce qu’elle exemplifie une théorie de ce qu’est
l’art. C’est également le premier essai destiné non seulement aux
philosophes, mais aussi au public du monde de l’art.
- En
1996, dans After the End of Art, Danto propose un récit universel
de l’art, indépendant du temps ou de la culture. Il affirme que depuis The
Brillo Box, nous vivons dans une ère post-historique : la fin de
l’histoire de l’art signifie que l’art ne peut plus évoluer de façon
linéaire, tout devient possible. Danto écrit ce livre en réfléchissant à
la scène artistique new-yorkaise, où tout ce qui pouvait être peint ou
sculpté avait déjà été réalisé ; les nouveautés n’étaient que des
recombinaisons du passé. Ainsi, dans cette ère post-historique, comment
définir l’art ? Danto soutient qu’il est possible de décrire la nature de
l’art grâce à une connaissance de son histoire, en incluant les intentions
et interprétations de l’artiste. L’interprétation ne peut toutefois être
un processus illimité : une œuvre possède une identité car elle est située
dans un contexte.
- De plus, en raison de la multiplicité des sous-genres et styles dans les années 1980, certains théoriciens ont estimé que l «art » devait être défini par les décisions des autorités du monde de l’art. Enfin, contrairement aux essais influents de Gustave Crimp, On the Museum’s Ruins (1993), qui considéraient que continuer à peindre était politiquement réactionnaire, Danto n’exprime aucun jugement général sur la qualité de l’art contemporain et ne tente pas de définir ce qui est « bon » ou « mauvais » art.
L’art avec un but, une intention :
Clive Cazeaux, dans son livre Art, Research, Philosophy, soutient qu’il existe deux types de recherche artistique :
- La
recherche artistique qui prolonge un héritage de création artistique, en
créant de l’art qui « bénéficie » et « prolonge » l’art.
- La
recherche artistique qui révèle l’essence du savoir – « la poésie de la
nature performative du savoir ».
Pour lui, la recherche artistique est une opportunité d’«
investiguer » ou « expérimenter » l’essence du savoir. Clive considère qu’il
existe une pluralité des connaissances. Ainsi, la recherche permet de
rassembler ces connaissances plurielles, de faire émerger de nouveaux « faits »
ou « théories » ; le savoir devient un outil de résolution de problèmes, «
l’application pratique du savoir à des problèmes ou situations spécifiques ».
Il explique également la notion d’expérience comme forme de
connaissance et de paradigmes, considérant l’expérience comme un « domaine en
soi ». La recherche artistique devient alors un « réseau » de concepts. Pour
Clive, un concept signifie « saisir » ou « comprendre », et représente
l’opportunité d’expliquer aux autres ce qui doit être saisi et compris.
Par exemple, une sculpture peut être un « réseau de traces
», chaque marque devenant un texte. Une œuvre présente des éléments qui «
parlent » selon des termes particuliers, articulant différents systèmes
(concepts, langage) dans l’œuvre. La manière dont nous explorons ces matériaux
produit une multitude d’« effets » et donc de significations et métaphores.
L’œuvre est une « chose » qui cache l’histoire de sa production.
Clive insiste aussi sur l’importance de l’écriture pour
contextualiser la recherche et décrire l’artefact. Il distingue deux manières
de décrire un artefact :
- De
manière « factuelle » (littérale)
- De
manière « déterminable » (construite), en termes de propriétés mesurables,
vérifiables et esthétiques.
La précision de la description est essentielle : choisir
avec soin les mots pour décrire l’œuvre confirme l’importance de la description
dans la recherche artistique. Les matériaux sont des « véhicules » pour
l’auto-exploration ou pour créer certains « effets » interprétables comme des
métaphores.
Exemple
pratique : The Taste of Tree
The Taste of Tree est un projet de recherche
artistique de Deborah Harty et Phil Sawdon. Ils s’inspirent de la citation de
Cézanne : « est-il possible de peindre l’odeur des arbres ? » et se demandent
s’il est possible de dessiner le goût d’un arbre. Leur théorie se résume ainsi
:
- Superposer
un réseau de relations : objet représenté, technologies (peinture,
pinceaux, toile), expérience intersubjective de l’environnement (montagne
et galerie). Ce réseau crée une « synesthésie » et une « phénoménologie »
comme données analysables.
- Structurer
la recherche via : « introduction », « contexte », « approche », «
processus » et « résumé ».
- Faire
progresser la recherche par le jeu, la « perversion » ou la « distortion »
: un « jeu significatif » consiste à être ouvert à la découverte et à
expérimenter avec les marques, supports et concepts. Par déviation du
point de départ original, une nouvelle forme émerge où résident les
découvertes.
Par exemple, les données issues de la production de dessins
d’un arbre et de textes-dessins sur la mémoire des arbres sont superposées pour
créer une série d’images représentant une expérience multi-sensorielle de
l’arbre.
Blibliographie
Deuxième année de master en arts plastiques à
l’Université de Hertfordshire
Titre de l’enquête :
Définition des termes :
Artefacts historiques :
Critères esthétiques pour le queering :
- Les
artefacts véhiculent un genre masculin ou androgyne.
- Les
artefacts présentent une connotation proche de l’organe reproducteur
masculin (le pénis).
- Les
artefacts expriment l’amour, la passion ou le désir homosexuel masculin.
- Les artefacts traduisent fortement une identité homosexuelle masculine.
Une histoire queer (étrange) :
- L’imitation,
la manipulation et la transformation des artefacts.
- L’inquiétante
étrangeté (uncanny), par filtrage numérique avec différents
matériaux et mise en scène.
- La
recherche d’une manière contemporaine et créative de présenter ma
recherche pour l’exposition de fin d’année.
Une histoire queer visible :
Au début de cette recherche, je supposais que l’histoire queer, si elle existait, était transparente. Il serait absurde de penser qu’elle n’existait pas. Cependant, le concept construit d’une identité queer, tel que nous le connaissons aujourd’hui, n’existait pas réellement avant sa création dans les années 1970. C’est en effet à cette époque que des philosophes modernistes, comme Foucault, ont réfléchi à la sexualité, à l’identité et à la sphère publique.
Avant cette « révolution sexuelle », l’homosexualité était
un terme scientifique, créé en 1869, pour décrire un homme considéré comme
mentalement malade, déviant en raison de sa sexualité perverse. Pourtant, le
désir entre personnes de même sexe existait bel et bien. Foucault, dans Histoire
de la sexualité, mentionne le terme « sodomite », désignant un individu
(des deux sexes) se livrant à une pratique sexuelle honteuse impliquant l’anus.
Foucault connaissait ce terme car il avait lu la Somme Théologique, qui
décrit les quatre formes de « vices contre nature », le « vice de la sodomie »
étant le plus grave de tous les péchés.
Le désir homosexuel existait également sous la forme de la
tradition de la pédérastie : un élève et son maître. Dans les pays occidentaux,
la pédérastie est connue comme une invention grecque, représentant une
initiation militaire pour devenir un citoyen grec libre. Les hommes mûrs («
philetor » ou « erastes ») devaient rechercher et conquérir un jeune garçon («
andreion » ou « eromenos ») et lui enseigner différentes activités : chasse,
festins, relations sexuelles et les vertus nécessaires pour devenir un homme
civilisé. Les Grecs anciens étaient obsédés par la compréhension et le respect
des vertus masculines, telles que le courage et l’honneur, fondements de leur
civilisation et de leur stabilité sociale.
Pendant des millénaires, dans les pays orientaux, la
pédérastie était également une pratique courante parmi les moines et les
soldats. Les archéologues pensent que cette pratique existait en Chine, mais
elle est particulièrement bien documentée au XVIIᵉ siècle au Japon, avec la
tradition du nanshoku : l’amour entre un samouraï (nenja) et son
apprenti (chigo), devenue si populaire parmi les hommes de la classe
moyenne qu’elle modifia drastiquement le ratio hommes/femmes dans les grandes
villes, atteignant jusqu’à 170 hommes pour 100 femmes.
Dans les pays arabes, des pratiques similaires existaient :
un érudit arabe (nitasi) et son élève serviteur (al-fata). Les al-fata
apparaissent dans la poésie persane, souvent appelés Ghilman (ou Amrads
/ Sadahs, « jeunes hommes beaux et imberbes »), traduisibles par « amour
des garçons ». Comme chez les Grecs, ces jeunes hommes faisaient partie d’une
culture homoérotique valorisant jeunesse et beauté. Une fois la barbe complète
apparue, le jeune adulte perdait son statut d’objet de désir pour devenir sujet
désireux. Ces pratiques de pédérastie étaient universelles.
La prostitution masculine coexista parallèlement dans toutes
les cultures. En Chine, des preuves littéraires et matérielles de
l’homosexualité remontent à l’âge du bronze. Pendant la dynastie Han (150 ans),
de nombreux empereurs étaient bisexuels ou homosexuels et possédaient des
concubins masculins (luan tong). Ces jeunes favoris et eunuques
accumulaient richesse et influence. Des maisons closes masculines accueillaient
spécifiquement des acteurs travestis de l’opéra chinois et leurs clients.
Au Japon, les prostitués masculins (Kagema) et les
maisons closes (Nanshoku) étaient populaires, fréquentés par samouraïs
et moines. Les enfants étaient parfois vendus dès l’âge de 10 ans. Dans le
monde arabe, l’équivalent était les Baccha, jeunes danseurs formés. Ces
pratiques archaïques persistent encore aujourd’hui dans certaines régions.
Blibliographie :
La mimésis à partir de fragments du réel
Nous connaissons tous bien le concept d’imitation : un
enfant qui tente de copier son parent, un insecte imitant les gestes d’un
prédateur. Pendant des siècles, imiter a également été une norme pédagogique
dans presque toutes les pratiques artistiques. Par exemple, les étudiants en
sculpture sur bois réalisaient une œuvre à partir d’un « modèle », d’un «
original » ou d’une « maquette ». Toutefois, le « modèle original » était
souvent une copie en plâtre d’une sculpture ; il est même plus probable que ce
« matériau original » soit lui-même une copie d’une copie, réalisée par un
étudiant avancé. Cette « sculpture originale » avait une fonction précise : les
élèves pouvaient l’étudier. En la mesurant et en l’observant, les apprentis
mémorisaient chaque détail, chaque volume de la sculpture. Ainsi, lorsque
l’étudiant se sentait prêt à sculpter, imprégné par l’étude, il pouvait
reproduire la sculpture dans le bois presque à l’aveugle.
Dans les arts, la mimésis — terme issu du grec signifiant «
imitation » — possède une longue histoire. En fait, elle est si profondément
ancrée dans chaque culture que, aujourd’hui, il serait impossible de parler des
arts sans y faire référence d’une manière ou d’une autre. La mimésis, dans son
essence, décrit la relation entre l’image artistique et la réalité : l’art
comme copie du réel. Au fil des siècles, sa définition et son sens n’ont guère
changé, tant ils apparaissaient évidents aux philosophes et intellectuels.
Deux interprétations principales de la mimésis ont été
proposées : la première considère l’art comme un reflet du monde tel qu’il est,
un miroir tourné vers le monde. La seconde envisage l’art comme un «
hétérocosme » (monde alternatif) qui simule notre monde familier. Dans cette
seconde interprétation, cependant, puisque la mimésis ne consiste pas à imiter
un « monde réel », elle ne fournit qu’une simulation persuasive, « réaliste »
du réel ; c’est comme un miroir implicitement tourné vers le spectateur et ses
croyances.
La mimésis décrit également la relation d’imitation entre
l’art et la vie, entre maître et disciple, entre œuvre et public, et entre le «
monde matériel » et un « ordre rationnel des idées ». Ainsi, la mimésis est
toujours double : « bonne et mauvaise, naturelle et non naturelle, nécessaire
et superflue ». Elle peut aussi être la forme la plus sincère de flatterie ou
une source de plagiat, marquant la différence entre un grand artiste et des
singes, perroquets ou enfants.
Cependant, parce qu’elle est ancrée dans une « réalité »,
qu’elle soit réelle ou imaginaire, chaque culture a ses propres manières de
décrire cette réalité. En effet, les attentes d’une culture ou d’une période
historique peuvent sembler étranges ou artificielles pour une autre. Fidèle à
sa définition, la mimésis est un excellent mime : elle change de nom et de
portée interprétative pour s’adapter à chaque nouvel environnement.
ARTICLE V
Sémiotique
La philosophie et l’art, comme beaucoup d’autres choses, comptent parmi les plus grandes inventions de l’humanité ; ce sont des disciplines construites et, à ce titre, elles sont susceptibles d’évoluer. Du point de vue d’un artiste, nous pouvons contribuer à ce processus de production de nouvelles connaissances. C’est cet élément de nouveauté qui m’intéresse dans ces deux disciplines. La philosophie et l’art importent parce qu’ils reflètent tous les aspects de notre condition humaine de manière détachée, poétique. Il existe donc un élément pédagogique dans la philosophie et l’art qui m’intéresse.
Philosophie et art sont également des sources d’images et de
métaphores. Un passage intéressant du livre de Clive Cazeaux, Art, Research,
Philosophy, a retenu mon attention : celui sur la question de savoir si une
recherche artistique doit ou non s’inspirer de la science. Pour Clive, science
et connaissance sont intimement liées :
« La théorie de la connaissance, comme nous le savons,
provient principalement du développement positiviste de la science aux XIXᵉ et
XXᵉ siècles ; elle prend ses origines au XVIIIᵉ siècle, durant les Lumières. »
Mon intérêt pour le lien entre connaissance et science vient
du fait qu’au début de ce projet, j’avais trouvé une illustration tirée de Description
de l’Égypte (1829), représentant une lithographie de fragments égyptiens.
Cette lithographie faisait partie d’une série de dix planches d’un volume d’une
collection de trente-sept volumes visant à décrire tous les aspects connus de
l’Égypte ancienne et moderne, ainsi que son histoire naturelle. Les termes «
histoire naturelle » et « description » appartiennent pleinement au paradigme
des Lumières — « la claire lumière de la raison ». Cette lithographie est
devenue pour de nombreuses raisons une source d’inspiration.
Dans cet article, nous explorerons le lien entre « mot » et
« image », car il a influencé mon travail à un niveau subconscient. Nous
discuterons également des propriétés « scientifiques » de cette planche
lithographique et de leur potentiel comme source d’inspiration pour ma
pratique.
Dans l’un des chapitres, Clive écrit :
« Il n’existe pas de différence essentielle unique entre le
mot et l’image, seulement des différences telles qu’elles sont déterminées par
les valeurs politiques et idéologiques d’une culture particulière. »
Cette citation m’a intéressé pour deux raisons : d’abord,
elle suggère que mot et image peuvent être la même chose ; ensuite, elle
indique que le contexte géopolitique et culturel est ce qui les rend distincts.
Il peut donc être pertinent de définir ce que « mot » et « image » signifient
dans un contexte philosophique.
Le parrain de la philosophie occidentale fut Platon, célèbre
pour sa théorie des Formes : pour chaque chose existante, physique ou
abstraite, il existe une essence ou forme parfaite dans un monde transcendant ;
l’âme peut accéder à ce monde par la pensée rationnelle. Clive évoque également
l’art comme imitation : selon Platon, « tout art compris comme imitation ne
peut constituer un chemin vers la connaissance car il ne renvoie qu’à
l’apparence, qui peut varier et ne révèle rien de la réalité essentielle derrière
elle ».
Ainsi, pour la lithographie, selon Platon, il s’agit d’une
image (représentation) d’un artefact existant (forme) ; elle ne nous dit donc
pas grand-chose sur son essence, sa finalité ou sa singularité. La réflexion de
Clive sur le lien entre « image » et « mot » fait directement référence à
l’essai de Mitchell What Is an Image? : notre compréhension
contemporaine du mot et de l’image comme unité a une histoire. Par exemple, un
philosophe du XVIIIᵉ siècle percevait différemment la relation entre langage et
image : « le langage et l’imagerie ne sont plus ce qu’ils promettaient d’être
pour les critiques et philosophes des Lumières — des médias parfaits et
transparents à travers lesquels la réalité peut être présentée et comprise »
(Mitchell).
Le positivisme repose sur la connaissance issue des faits
observables dans les phénomènes naturels et leurs relations, interprétés par la
raison et la logique ; il considère que la connaissance valide (certitude de
vérité) ne se trouve que dans ce savoir a posteriori. Clive note que le
positivisme « sépare donc art et connaissance en raison de son engagement à
observer les faits et à considérer tous les phénomènes comme soumis à des lois
naturelles invariables ». Toutefois, il soutient que connaissance et art
peuvent coexister dans une même recherche artistique, et que leurs paradigmes
distincts peuvent se compléter.
Pour apprécier cette planche lithographique, il faut
utiliser le langage (mot) pour accéder au monde des Formes par l’image. Il peut
également être intéressant de l’analyser avec un regard du XVIIIᵉ siècle, comme
un média parfait, descriptif et transparent du monde naturel, mais aussi selon
une approche contemporaine où l’image est vecteur de sens. On peut supposer que
la pratique archéologique n’a pas radicalement changé depuis le XIXᵉ siècle :
elle repose sur la description et la mesure pour analyser un artefact
historique, héritage d’une idéologie positiviste.
Si l’on décrit ces fragments de manière factuelle, on peut
dire qu’ils ont été trouvés en Égypte lors de la campagne napoléonienne
(1798–1801). Les illustrations sont des reproductions d’artistes présents dans
l’armée, mises en page de manière pédagogique et intentionnelle. Elles
simplifient les artefacts existants selon la ligne claire, invention
scientifique du XIXᵉ siècle pour enregistrer les objets sous leur forme la plus
simple. L’usage des couleurs primaires — rouge, jaune et bleu — indique les
pigments utilisés par les Égyptiens : ocre rouge ou jaune, azurite bleue,
ivoire noir, etc. Ces dessins représentent des motifs ornementaux sur des
cercueils, illustrant des divinités comme Anubis, Horus, Isis et Osiris. La
taille des fragments originaux reste inconnue.
Que peut-on interpréter de ces illustrations sur la civilisation égyptienne ? L’imagerie et les symboles avaient une forte signification, bien plus que pour nous aujourd’hui. Le choix des couleurs traduisait des valeurs et propriétés précises : or et argent, juxtaposition du soleil et de la lune, donc vie versus mort, bien versus mal. Le noir, associé à la vie et au Nil (Kemet, la « terre noire »), symbolisait aussi l’au-delà. Les Égyptiens croyaient que leur âme vivrait éternellement et que le noir sur leur cercueil facilitait ce passage. La peur principale était de se voir refuser l’accès à Aaru (le paradis égyptien). À la mort, le cœur était pesé par Maât ; selon sa légèreté, le défunt était envoyé à Aaru ou dévoré par Ammit (enfer égyptien). Le noir était également la couleur d’Osiris, roi de l’au-delà ; ne pas la porter ou l’afficher constituait un manque de respect. Comme dans de nombreuses civilisations antiques, l’au-delà était considéré comme une extension de la vie terrestre ; les riches affichent sur leurs cercueils des indices de leur pouvoir destinés aux dieux, tels que des sandales ou des colliers cérémoniels au lotus, symbolisant la momification et les privilèges liés à la richesse.
Blibliographie
Cazeaux, C. (2017). Art, Research, Philosophy. Routledge.
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ARTICLE VI
Linguistique : moderne / postmoderne / post-ère
Linguistique moderniste :
Il y a quelques mois, alors que j’écrivais ma thèse, je suis
tombé sur une interview de Michel Foucault. J’ai immédiatement été séduit par
le timbre de sa voix : claire, distincte, la voix d’un philosophe. Le podcast
datait un peu, mais son contenu avait quelque chose d’étrangement familier et
de très actuel. Je ne savais pas encore que cet homme avait influencé plusieurs
générations de penseurs et d’activistes. Foucault parlait du « pouvoir et de la
sexualité ». Je ne vais pas m’attarder sur le contenu de l’interview, mais
plutôt sur la manière dont il transmet l’information, c’est-à-dire le « savoir
».
Pour moi, sa pensée était moderniste. La modernité est
souvent décrite comme un langage explicite, hérité du positivisme issu des
Lumières. En effet, les modernistes tiraient leur savoir de preuves
scientifiques et vérifiées. Elle est aussi fréquemment associée à Platon et à
l’esprit rationnel. Foucault, comme Simone de Beauvoir ou son mari Jean-Paul
Sartre, écrivait de façon claire et explicite. J’ai également l’impression
qu’il s’exprimait avec simplicité et clarté pour que tout le monde puisse le
comprendre, y compris le paysan vivant dans une région reculée.
C’est précisément parce qu’ils ont créé un nouveau langage,
qui n’est pas la continuation du passé, que j’associe les années 1990 à une
sorte de renaissance contemporaine des Lumières, une époque de grandes
découvertes et de pluralité intellectuelle. Comme chacun pouvait contribuer à
ce nouveau domaine du savoir, il existait alors une pression intellectuelle à
avoir une opinion tranchée et à être controversé.
Le postmodernisme célèbre la subjectivité. Dans cette vidéo,
Judith Butler prend la parole lors d’une conférence universitaire, ce qui
signifie qu’elle s’adresse à un public instruit, déjà familier avec sa théorie
du genre. Or, pour un étudiant non averti, qui n’a pas conscience du sens
hautement contextualisé de sa théorie, il serait difficile de saisir les
subtilités de son discours. En un sens, Judith Butler parle à ses pairs, et
donc à elle-même. C’est précisément la diversité des voix qui fait la richesse
du postmodernisme. Toutefois, mon point est le suivant : contrairement à
Foucault, qui avait le souci d’utiliser un langage accessible, les
postmodernistes préféraient maintenir leur savoir dans des cercles préétablis
en recourant à des langages complexes et hautement subjectifs.
Linguistique post-ère :
J’ai inclus une interview de RuPaul dans cet article car il
représente cette nouvelle ère, qui n’est ni totalement postmoderne ni moderne,
mais plutôt une ère postérieure, une « post-ère » après la fin de l’histoire.
Danto a écrit La mort de l’art, faisant en partie référence à « la fin
de l’histoire » : l’histoire n’est pas morte, comme on pourrait le penser, mais
l’histoire telle que nous la connaissions est arrivée à son terme. Il
s’agissait principalement d’une divergence idéologique par rapport au
positivisme qui a dominé pendant près de 200 ans, et puisque l’histoire était
terminée, tout devenait possible.
Si l’on considère que le langage est un discours fait de
symboles, qu’il soit rationnel ou subjectif, des découvertes importantes se
produisent lorsqu’un nouveau langage émerge et existe parce que les gens
l’utilisent pour communiquer. Au XIXᵉ siècle, les scientifiques ont inventé
certains mots pour décrire certaines réalités : par exemple, homosexualité,
lesbianisme, extinction, éclairage, batterie, anesthésie, etc. Les
postmodernistes ont inventé d’autres mots, comme : genre, queering, transgenre,
anarchie, espèces, hétéronormativité, etc.
L’aspect intéressant de la sous-culture drag queen est
qu’elle a inventé un nouveau langage, mais il s’agit plutôt d’une distorsion
ludique (sémiotique) de l’anglais que d’un langage à part entière : par
exemple, gagging, no tea, no shade, girlfriend, twins,
condragulations, sickening, etc. Ce qui a commencé comme un argot
de sous-culture est aujourd’hui largement compris et utilisé dans notre culture
mainstream.
Je voulais également souligner un point important : les
postmodernistes ont lutté pour revendiquer l’émancipation de toutes les normes.
Cependant, ils ont aussi créé un cadre normatif que certains ont appelé l’«
homonormativité ». RuPaul est très largement un produit de cet héritage ; lui
et nous vivons dans une sous-culture normative que nous appelons queer.
Malheureusement, à mon avis, la normativité représente un risque de stagnation
et de déclin. Ainsi, ce qui semblait évident pour les postmodernistes ne l’est
peut-être plus aujourd’hui, et le terme « queer » est tellement utilisé et
contextualisé qu’il a possiblement perdu tout son sens.
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ARTICLE VII
L’excavation comme métaphore de la découverte d’une histoire
queer
Dans le dernier article, nous avons parlé d’une histoire queer visible et transparente. Bien qu’il existe une histoire queer physique, je me suis demandé si notre sexualité était le seul facteur déterminant de notre identité. Dans les années 1970, la « révolution sexuelle » a eu lieu. Dans les années 1990, la théorie queer postmoderne a démontré la symbiose complexe entre le « soma » (en tant que « construction culturellement intelligible ») et la « techne » (les techniques), c’est-à-dire les modes de pensée par lesquels « les corps sont transformés et positionnés ». En termes plus simples, cela signifie : « l’expérience incarnée » du sujet parlant (queer/féministe) et sa relation avec « l’incarné dans la conscience humaine ». En 2019, le combat est-il terminé ? Avons-nous exploré tout le spectre de notre identité queer, ou reste-t-il des découvertes à faire ? Honnêtement, je ne sais pas, car je ne suis ni anthropologue ni historien de l’art. Cependant, comme mentionné précédemment, du point de vue d’un activiste, la découverte d’une identité vient de l’intérieur ; en ce sens, nous sommes tous des archéologues. Cette histoire queer est écrite, cachée dans notre esprit ; et si nous le voulons, nous pouvons l’excaver.
Excavation archéologique :
En archéologie, l’excavation correspond à « l’exposition, le
traitement et l’enregistrement des vestiges archéologiques ». Le site
d’excavation, ou « fouille », est le lieu étudié. Il peut falloir parfois jusqu’à
un an pour mener à bien un projet d’excavation, au cours duquel des artefacts
(objets), des écofacts (éléments et ressources de l’environnement local) et le
contexte archéologique (relations entre les différents types de données) sont
mis au jour. À partir de ces données, une reconstruction du site peut être
réalisée en trois dimensions (3D). De plus, les sites archéologiques sont
stratifiés en une succession de couches de sédiments ; chaque strate contient
des informations essentielles permettant aux archéologues de tirer des
conclusions sur le site. Le contexte (emplacement physique) est très important
pour eux. Inscrits dans la stratification, les vestiges, figés dans le temps,
constituent une trace d’événements pouvant être contextualisée. La présence de
multiples remplissages dans une section signifie plusieurs contextes. En
séparant un site en ces unités de base et distinctes, les archéologues peuvent
créer une chronologie. En archéologie, une section est une vue montrant le plan
vertical, en coupe transversale, illustrant le profil et la stratification.
Cela permet de l’interpréter et de le visualiser plus facilement au fil du
temps. Le dessin en coupe existe en archéologie car il constitue une manière
d’enregistrer l’histoire du site, en la narrativisant de façon chronologique,
généralement de la strate la plus ancienne à la plus récente.
L’excavation comme métaphore de la découverte d’une histoire queer :
L’excavation comme métaphore de la découverte d’une histoire queer est un concept intéressant. Une fois que nous prenons conscience de notre sexualité, il est très probable que nous percevions les artefacts différemment. Comprendre un contexte modifie notre perception, et ce réajustement du jugement peut devenir une source de fantasmes. Par exemple, Le Garçon mordu par un lézard de Caravage. L’inquiétante étrangeté est présente dans ce tableau en raison de la représentation du garçon comme un Apollon efféminé. Cependant, une fois que nous comprenons le contexte – Caravage était homosexuel – l’étrangeté initiale du tableau devient moins perceptible. Comprendre un contexte nous aide également à devenir plus observateurs : en remarquant ses manières campées, l’ouverture explicite de sa bouche, le lien entre la fleur dans ses cheveux et la nudité de son épaule exposée. On peut alors conclure que nous regardons « une folle » (trovata), un jeune homme efféminé et campy. Ce n’est certainement pas Apollon (un dieu), mais peut-être un prostitué, éventuellement l’amant de Caravage.
––––––––––––––
ARTICLE VIII
Narration : musées, mise en scène et muséologie
Apprendre, c’est aussi excaver, creuser, dans mon cas, pour
une histoire queer. De plus, le savoir fait toujours partie d’un réseau
d’idées, de paradigmes et d’écoles de pensée ; il est donc souvent stratifié.
Au cours de ce master, j’ai excavé, analysé les données et organisé mes
découvertes de manière logique.
Notre compréhension de la nature de l’apprentissage dans les
musées a évolué au fil des années. Les premiers musées produisaient un récit à
la fois accepté et attendu comme tel. Autrement dit, le savoir existait
indépendamment des humains et était destiné à être acquis par eux. Dès leur
création, les musées se sont donc préoccupés de l’organisation et de la
disposition des objets et artefacts.
Les objets étaient traités comme des fossiles indicateurs, à
partir desquels les archéologues pouvaient tirer des conclusions sur la
datation du site et l’identification des complexes culturels associés au site
fouillé. Cependant, l’archéologie reste un domaine mystérieux pour le grand
public. Une enquête américaine a montré que 88 % des répondants avaient visité
un musée exposant des matériaux archéologiques, mais seulement 9 % ont déclaré
y avoir appris quelque chose sur l’archéologie. De plus, la même enquête
suggérait que les gens interprétaient le passé à la lumière de leurs propres
expériences et constructions culturelles ; ils interprétaient donc le passé non
tel qu’il était, mais comme une projection de leurs connaissances.
Bourdieu (1984) a soutenu que les musées maintenaient les
distinctions sociales existantes. Les musées jouent un rôle clé dans la
consécration des objets, incarnant et perpétuant des théories sur la manière
dont ils doivent être appréhendés, compris et contextualisés. Ainsi, les musées
créent un environnement qui favorise certains types de raisonnement, une
lentille ciblée, pour ainsi dire, présentant un point de vue particulier. De
plus en plus, les musées sont conçus comme des expositions à la manière d’une
œuvre d’art, destinées à produire un effet sur le grand public.
Mise en scène :
Il est assez clair que les musées s’orientent de plus en
plus vers une présentation pédagogiquement « ludique » de leurs collections.
Pendant longtemps, le musée a été une institution à part entière, mais
aujourd’hui, il est pensé dans un double objectif : divertir tout en présentant
des connaissances. L’accent est donc mis sur la manière dont les collections
sont exposées et organisées. Par exemple : l’utilisation d’un certain éclairage
pour un effet spécifique, l’espacement des artefacts, le choix des couleurs des
murs ou encore l’encadrement de l’objet. En fin de compte, les musées
témoignent de la richesse d’une ville, du pouvoir historique d’un pays, et en
reflètent l’image.
Duality of Power and Sexuality
Première phase de production :
Introduction :
Voici une série d’images que j’ai produites au début de ma
recherche artistique. Ce fut une période riche en exploration et en
découvertes. J’avais trouvé dans des livres sur l’histoire de l’homosexualité
de nombreuses images appartenant à un discours gay en raison de leur esthétique
marquée.
Contexte :
Je m’intéressais à l’usage de la linguistique et à la
manière dont la création de nouveaux termes avait façonné et transformé le
monde. Par exemple, au XIXᵉ siècle, les scientifiques ont inventé certains mots
pour décrire certaines réalités (significations) : homosexualité, lesbianisme,
extinction, éclairage, batteries, anesthésie, etc. De plus, la modernité est
souvent décrite comme un langage explicite, hérité du positivisme issu des
Lumières. En effet, les modernistes extrayaient leur savoir à partir de preuves
scientifiques vérifiées. Elle est également fréquemment associée à Platon et à
l’esprit rationnel.
Approche :
Pour illustrer ma découverte d’une histoire queer, j’ai
pensé présenter les artefacts tels qu’ils étaient, à la manière des
lithographies trouvées dans la Description de l’Égypte. Des termes comme
« histoire naturelle » ou « description » font partie intégrante du paradigme
des Lumières – « la lumière claire de la raison ». J’ai pensé qu’il serait
intéressant de percevoir ces artefacts réels avec un point de vue du XVIIIᵉ
siècle, comme un média parfait, descriptif et transparent du monde naturel,
mais aussi de manière contemporaine et construite, en utilisant les images
comme vecteurs de sens. Une œuvre peut être décrite de façon « factuelle » ou
« déterminable » ; ces deux approches se complètent et soutiennent la
description d’une œuvre. Je voulais également montrer la complexité de
l’analyse d’un artefact.
Processus :
Au début de la recherche, j’ai examiné des artefacts
existants ayant un fort caractère esthétique et évoquant le genre, la
sexualité, la masculinité/féminité ou une identité gay. L’étape suivante de
l’expérience a été de les reproduire numériquement : d’abord en traçant le
contour de l’image dans Photoshop, puis en transférant l’image épurée dans
Maya, où je pouvais la vectoriser numériquement. Ensuite, j’ajoutais des
textures.
The Queer Uncanny :
Deuxième phase de production :
Résumé :
Le deuxième semestre a été consacré à la présentation des
modèles numériques dans un espace virtuel fictif.
Sissy That Walk
Troisième phase de production :
Contexte :
Approche :
Pour montrer ce changement idéologique, j’ai voulu
travailler avec des matériaux « camp » tels que perles, résilles, or, marbre et
rubis. Ces matériaux précieux possèdent une longue histoire. Par exemple, à la
cour royale russe, les robes traditionnelles étaient couvertes de pierres
semi-précieuses et de perles ; le marbre et l’or étaient également des signes
d’extravagance et de richesse excessive. J’ai aussi utilisé des symboles de la
communauté gay, tels que les étoiles du matin, le triangle rose, le serpent, le
scorpion, le logo VIH et le bélier.
Processus :
Une partie importante de ce semestre a été la création des
bijoux. L’éclairage a également changé : il est devenu plus ciblé et centré sur
certaines zones. J’ai également transformé les maillages précédents en les
« brisant » numériquement afin de donner une impression de délabrement et
d’histoire.
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